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  1. Palazzo della Cancelleria Apostolica: i tribunali della Santa Sede.

    Sede storica della Cancelleria Apostolica, ancora oggi il Palazzo della Cancelleria accoglie i tribunali della Santa Sede: la Penitenzieria, la

    Palazzo della Cancelleria. Si ringrazia RomaSparita.

    Segnatura e la Rota Romana. Progettato tra il 1486 e il 1496 è a tutt’oggi di proprietà esclusiva della Sede Apostolica e pertanto gode delle immunità riconosciute alle Ambasciate Estere in quanto zona extraterritoriale della Santa Sede.
    È considerato dagli storici dell’arte e dell’architettura il massimo esempio di reggia cardinalizia, sede della corte di influenti principi della Chiesa. Ritenuto nel passato il capolavoro del Bramante, la critica storica tende negli ultimi anni ad attribuirlo ad Andrea Bregno, lasciando al Bramante il merito del perfetto cortile e della chiesa di San Lorenzo in Damaso inglobata nella costruzione. Un fatto senza precendenti a Roma: la fusione di Palazzo e «chiesa palatina».

    Chiostro del Bramante – Palazzo della Cancelleria.

    Il palazzo va comunque considerato il capolavoro del mecenatismo della discendenza di Sisto IV della Rovere: realizzato dal nipote, cardinale Raffaele Riario, che vi profuse ogni sua risorsa – anche vincite al gioco, si dice – dovette certamente molto anche all’altro nipote, Giulio II della Rovere, il cui stemma è sul palazzo e il cui pontificato terminò al completamento di esso.
    In una prima fase la fabbrica doveva avere una mole limitata in quanto palazzo del cardinale titolare di San Lorenzo in Damaso, adiacente alla chiesa e con una torre angolare, sul modello di Palazzo Venezia. Un progetto più ambizioso di palazzo con quattro torri fu elaborato forse intorno al 1488 – 1489 e comunque entro il 1495: l’antica chiesa di San Lorenzo in Damaso fu demolita, ricostruita più a sinistra e inglobata in un colossale blocco edilizio trapezoidale; al suo posto veniva edificato il cortile. La parte retrostante, verso il giardino, fu completato dopo il 1511 per l’elezione del Riario a Episcopus Ostiensis.

    Sala Regia – Palazzo della Cancelleria.

    Un ruolo importantissimo fu svolto dal Riario che gli permise di essere al corrente delle più attuali tendenze culturali e delle più moderne iniziative edilizie e di conoscerne gli operatori, architetti e artisti. Le forti tangenze col Palazzo Ducale di Urbino vengono spiegate col soggiorno del Riario ad Urbino nel 1480 e con l’intervento di Baccio Pontelli. Molti studiosi ritengono che il cardinale affidasse il programma edilizio ad un vero e proprio collegio di architetti, del quale poterono far parte personalità emergenti come Giuliano da Sangallo o Antonio da Sangallo il vecchio.
    E ad Andrea Bregno, il nuovo “Policleto”, esecutore di Palazzo della Cancelleria. A lui, che assunse un ruolo dominante nell’ultimo quarantennio del Quattrocento, è stata attribuita l’ideazione del parametro scultoreo delle facciate, e in particolare i due balconi su via del Pellegrino con le iscrizioni “HOC OPUS” e “SIC PERPETUO” relative ai due motti scelti dal cardinale Riario. Alcuni studiosi sostengono poi anche

    Soffitto della Sala dei Cento Giorni – Giorgio Vasari.

    l’intervento di Bramante, il quale, secondo Vasari, si sarebbe trovato “con altri eccellenti architettori alla resoluzione di gran parte del palazzo e della chiesa di San Lorenzo”. Il linguaggio bramantesco è stato rilevato nell’impostazione generale, nella scansione degli ordini e nel cornicione.
    Grazie all’intervento dei maggiori architetti e artisti dell’epoca, oggi del Palazzo si ammira la pacata armonia della facciata, la cui lunghezza è equilibrata dai due avancorpi appena accennati, il cortile, assoluto capodopera del genere, lo scalone, un portale quattrocentesco che si trova nel primo loggiato, la Sala Riaria, o Aula Magna, il Salone detto “Dei Cento Giorni” perché il Vasari, che lo decorò con illustrazioni dei “Fatti della vita di Paolo III Farnese” ebbe a vantarsi di aver compiuto l’opera in soli cento giorni. “E si vede”, commentò Michelangelo.
    L’appartamento cardinalizio sempre al piano nobile ha belle decorazioni di Perin del Vaga. Nell’edificio si trova anche un salone ad uso del teatrino creato dal cardinale Pietro Ottoboni, Ne è notevole il soffitto decorato secondo il gusto di Filippo Juvara. Nella seconda metà del Seicento, il palazzo era infatti divenuto un centro fervido di vita teatrale e musicale dove si esibirono i maggiori artisti del secolo, a cominciare da Arcangelo

    Sala dei Cento Giorni – Giorgio Vasari.

    Corelli. Nel sotterraneo del palazzo ci sono avanzi di un sepolcro romano del primo secolo avanti Cristo – eretto per il generale cesariano Hirzio – e un mitreo.
    Nel 1517 il palazzo fu confiscato al Riario, per aver partecipato alla congiura contro Leone X e passò al cardinale Giuliano de’ Medici il quale vi svolse le funzioni di vice-cancelliere della Santa Chiesa. Salito questi al papato, la Cancelleria rimase nel palazzo, dove risiede tuttora, con l’avallo, prima, della legge delle Guarentigie,1871, e poi dei Patti Lateranensi,1929.
    Ebbero transitoria sede nel palazzo, il Tribunale della Repubblica Romana, 1789 – 1799, la Corte Imperiale Napoleonica, 1810, il Parlamento Romano, 1848, l’Assemblea Costituente della Repubblica Romana, 1849. Pellegrino Rossi, esponente del governo liberale di Pio IX, venne assassinato nell’atrio, a seguito di un complotto, il 25 novembre 1848.
    Sulla stessa piazza della Cancelleria e sul fianco destro del palazzo, ove ora corre Corso Vittorio, erano le case dei Galli che ospitarono il giovane Michelangelo alla sua prima venuta a Roma.

    Sala dei Cento Giorni – Giorgio Vasari.

    Il fianco sinistro del palazzo segue l’andamento un po’ curvilineo di via del Pellegrino, riordinata nel 1497 da Alessandro VI a continuazione dei programmi urbanistici delineati da Sisto IV. Il lato destro, con avancorpi più rilevati e nel quale sembra maggiormente si scorgere l’impronta bramantesca, è stato valorizzato dall’apertura, verso il 1880, di Corso Vittorio. Di quell’epoca è anche un generale restauro del palazzo ad opera del Vespignani. Grandi restauri all’ala destra del palazzo vennero eseguiti durante il pontificato di Pio XII per rimediare ai gravi danni arrecati dall’incendio del 31 dicembre 1939 che aveva provocato il crollo del soffitto di San Lorenzo in Damaso e del sovrastante pavimento della Sala dei cento giorni.

    Roma, 13 gennaio 2019

  2. Dimore del patriziato romano. Palazzo Patrizi Naro Montoro.

    La Pinacoteca di Palazzo Patrizi.

    Al civico 37 di Piazza San Luigi dei Francesi, al Rione Sant’Eustachio, si innalza Palazzo Patrizi. Proprio di fronte alla celeberrima chiesa “caravaggesca”. È, quest’antica e nobile dimora patrizia, normalmente interdetta ai visitatori. In occasione – del tutto straordinaria – della visita, a spalancarci le porte e a guidarci sarà il padrone di casa: il marchese Corso Patrizi Naro Montoro. Si avrà dunque l’opportunità di godere dei tesori ospitati dal palazzo: intanto, la Pinacoteca del Tesoriere, una delle più belle quadrerie di Roma, intatta dalla fine del Settecento. Allestita per volontà di Costanzo e Giovanni Battista Patrizi, tesorieri del papa, vanta capolavori quali il San Girolamo del Guercino, il Ratto di Europa di Francesco Albani, alcuni paesaggi di Paul Brill. Quindi la Sala da ballo, riccamente affrescata, la Sala Verde, la Sala Rossa e la Cappella privata, ancora officiata.
    Ma quali sono le origini di questo Palazzo e delle famiglie che lo hanno abitato?

    San Girolamo – Guercino – Collezione Patrizi.

    La struttura originaria risale ad una modesta casa che un certo Gaspero dei Garzoni di Jesi acquistò nel 1512 da Alfonsina Orsini e che venne modificata in una serie di lavori svoltisi ad intervalli, nel contesto di un susseguirsi di compravendite dell’edificio operate dai suoi eredi. Nel 1605 il palazzo fu acquistato dalla principessa Olimpia Aldobrandini, che acquisì anche un edificio adiacente, proprietà dell’Arciconfraternita della Carità e dell’Ospedale della Consolazione. La nuova padrona fece unire i due edifici in un’unica costruzione, commissionandone la facciata, che venne completata nel 1611: sebbene siano stati fatti i nomi di Giacomo Della Porta, di Carlo Maderno e di Giovanni Fontana, tuttora resta difficile determinarne l’attribuzione.

    Sala Rossa Palazzo Patrizi.

    Nel 1642 il palazzo fu venduto ai Patrizi, antica famiglia senese stabilitasi a Roma nel 1537 ed estintasi con Maria Virginia, sposa nel 1726 di Giovanni Chigi Montoro; questi prese il cognome dei Patrizi, la cui figlia Porzia sposò il marchese Tommaso Naro, da cui discendono i marchesi Patrizi Naro Montoro, attuali proprietari dell’edificio. Il palazzo fin dal 1690 fu oggetto di varie modifiche e ristrutturazioni operate, in particolare, nel primo Settecento da Sebastiano Cipriani; ulteriori lavori si ebbero nel 1747 e altri rinnovamenti nel 1823 ad opera di Luigi Moneti. La facciata sviluppa su tre piani e un mezzanino, oltre la sopraelevazione ottocentesca; il portale, decentrato, presenta due mensole con stelle e banda merlata, elementi araldici dello stemma Aldobrandini, che si ripetono anche sulle finestre e sul cornicione, affiancato da due finestre architravate e inferriate, due a destra e una a sinistra. Al primo piano, quattro finestre con timpano triangolare e centinato alternato, sovrastati da festoni di frutta e nastri; al secondo, quattro finestre architravate, sovrastate da tre finestrelle ovali, una delle quali murata; al terzo, quattro finestre riquadrate, l’ultima delle quali è una porta-finestra che apre su un balcone ad angolo che gira su via Giustiniani, sul quale la facciata presenta caratteristiche simili.

    All’angolo un cantonale bugnato fino al balcone custodisce una Madonnella costituita da un dipinto ad olio su tela raffigurante l’immagine dell’Addolorata, riprodotta a mani incrociate sul seno e sguardo rivolto al cielo. Intorno alla cornice quadrangolare sono disposti fregi a motivi floreali, festoni ed una ghirlanda di rose. Al di sopra vi è collocato un baldacchino in lamiera con elaborati motivi ornamentali a traforo a forma di merletto; l’edicola è completata da una lanterna a braccio. Dal portale del palazzo si accede al cortile attraverso un vestibolo a volta con archi poggianti su lesene singole e doppio alternativamente; a sinistra del vestibolo una sala con archi ribassati e statue entro nicchie. All’interno è notevole l’atrio del primo piano con soffitto a cassettoni del Cinquecento. Si distinguono un salone verde con un fregio rappresentante scene bibliche e quadri del Seicento e Settecento e un salone da ballo con numerose tele, tra le quali Le Muse di Francesco Solimena. Sul soffitto della cappella vi sono affreschi del Settecento raffiguranti la Vergine col Bambino e tre beati della famiglia Patrizi, Saverio, Antonio e Francesco.

    Palazzo Patrizi Montoro

    Il ramo dei Naro, che si andrà poi a fondere con quello dei Patrizi, è noto fin dal 1300 con Paolo Naro che ricopriva la carica di Conservatore assurgendo, per cariche pubbliche civili, ecclesiastiche, e patrimonio, a notevole fama e ricchezza nella città. Oltre al palazzo Patrizi Naro Montorio di Piazza San Luigi dei Francesi, c’è il palazzo Naro detto di Santa Chiara tra via Torre Argentina, via Nari e via Monterone. Un altro palazzo era situato in piazza Campo Marzio, rione di cui erano originari, e ancora il villino, sede dei noti Atelier degli Artisti al n. 54 di via Margutta, che in passato aveva preso dalla famiglia il nome di via Nara. Un Tiberio Naro tornò a ricoprire la carica di Conservatore durante la metà del secolo XVI acquisendo numerose proprietà a sud-est di Roma, e un Francesco Naro partecipò alla battaglia di Lepanto imbarcato nella nave Capitana al comando di Marcantonio Colonna.

    Palazzo Patrizi Montoro.

    Con Bernardino Naro, figlio di Fabrizio, capofamiglia del ramo di Sant’Eustachio e fratello del cardinale Gregorio, che acquisì la redditizia carica di Cancelliere del Popolo romano, i Naro acquistarono nel 1638 la contea di Mustiolo presso Civitella di Romagna. Dai Capponi acquisirono il feudo di Mompeo, nel 1646, con il titolo di marchese. Nel 1750, a seguito del matrimonio di un altro Francesco Naro con Porzia, figlia ed erede del marchese di Montoro, Giovanni Chigi Montoro e di Maria Virginia Patrizi, la famiglia ne ereditò i cognomi, il blasone, anteponendo al proprio il cognome Patrizi per gli obblighi connessi alla successione fidecommissaria, e il possesso dei beni tra i quali vi erano il palazzo sito in piazza san Luigi dei Francesi, loro residenza, il palazzo Montoro nella via omonima, già vicolo di Corte Savella, la villa Patrizi a Porta Pia e i marchesati di Montoro, Paganico, Castel Giuliano e Sasso. Giovanni Patrizi Naro Montoro, figlio di Francesco e Porzia, sposò la principessa Cunegonda di Sassonia-Lausitz, nipote di Augusto III di Polonia, da cui nacque il futuro cardinale Costantino Patrizi Naro; di salda fede cattolica e convinto antinapoleonico a causa del rifiuto di inviare due dei suoi figli nel collegio militare di La Fleche, subì la confisca dei beni e la deportazione a Fenestrelle presso Torino. Successivamente, con la Restaurazione fu nominato da Pio VII senatore di Roma e poi principe assistente al Soglio Pontificio. Nel 1816 i Patrizi Naro Montoro, come molte altre famiglie baronali romane, rinunciarono ai diritti feudali su Montoro, Mompeo, Sasso e Castel Giuliano, mantenendone tuttavia i titoli e beni allodiali. La famiglia godeva all’interno della Corte pontificia del titolo di Vessillifero dei Cavalleggeri e delle Lance Spezzate di Santa romana Chiesa sin dal 1638 nella persona del marchese Bernardino Naro. Lo stesso papa concesse ancora a Giovanni Battista figlio di Bernardino la carica di Vessillifero della sua guardia del corpo dei Cavalleggeri; è da ricordare tuttavia che Bernardino Naro ricoprirà di nuovo sotto il pontificato di Innocenzo X, l’incarico di Capitano dei Cavalleggeri. Di questa carica venne fregiato successivamente anche il marchese Emilio de’ Cavalieri e il marchese Patrizio Patrizi dal 1656, la cui casata si estinguerà in quella dei Naro.
    Con lo scioglimento del corpo dei Cavalleggeri pontifici e la successiva istituzione nel 1801 ad opera di Pio VII della Guardia nobile, la carica divenuta ereditaria di Vessillifero di Santa Romana Chiesa venne poi mantenuta dalla famiglia. Cariche che, con l’avvento del pontificato di Paolo VI, verranno definitivamente abolite.

    Roma, 7 gennaio 2019

  3. Bernini versus Borromini: a Sant’Andrea delle Fratte e al Palazzo di Propaganda Fide

    Molti sono a Roma i luoghi palcoscenico dell’incontro – scontro, dove si possono gustare le azioni artistiche dei due più grandi attori del Barocco romano: a Piazza Navona, con la Fontana dei Fiumi dell’uno e la facciata della chiesa di Sant’Agnese

    Francesco Borromini.

    in Agone dell’altro; all’interno e all’esterno della basilica di San Pietro con le storie legate al baldacchino e ai campanili della facciata; o ancora lì, dove i due presero a misurarsi sulle rispettive prodezze architettoniche, ovvero nelle chiese di Sant’Andrea al Quirinale e di San Carlino alle Quattro Fontane; e poi Palazzo Barberini, altro luogo di accesa competizione. I due sono, ovviamente, Gian Lorenzo Bernini e Francesco Borromini registi indiscussi del barocco romano.
    Gli esempi citati sono solo alcuni dei tanti episodi che la storia e la tradizione riferiscono della loro accesa rivalità, vera o presunta che sia. Tra questi va annoverato, anche, ciò che accadde nella chiesa di Sant’Andrea delle Fratte e al Palazzo di Propaganda Fide.
    Come spesso accadeva i due grandi artisti lavoravano distanti uno dall’altro pochi metri, e in questa particolare occasione anche a due passi da Trinità dei Monti e dalla Fontana della Barcaccia, scolpita da Pietro Bernini, padre di Gian Lorenzo.
    La chiesa di Sant’Andrea delle Fratte è chiesa interessantissima già per l’origine del nome “fratta”, uguale a siepe o macchia, che ricorda l’aspetto campagnolo a lungo conservato in quest’area del rione Colonna, ai limiti della città barocca. La basilica era indicata, infatti,“inter hortos et ad caput domorum”, ovvero tra gli orti e in cima alle case, ovvero Capo le Case che resta come toponimo, cioè ai limiti del centro abitato. È anche nota come Santuario della Madonna del Miracolo, perché al suo interno, l’avvocato e successivamente sacerdote francese Alphonse Marie Ratisbonne, ebbe un’apparizione mariana il 20 gennaio del 1842.

    Gian Lorenzo Bernini – Autoritratto.

    La costruzione della chiesa attuale fu avviata nel 1612 su un edificio più antico, già ricordato nel secolo XII, che, nel XV, era stato chiesa nazionale degli scozzesi. Questa chiesa più antica, nel 1585, fu affidata, da Sisto V, ai Minimi di San Francesco di Paola che stavano nella vicina Trinità dei Monti. In una fase di rilancio edilizio della zona, il marchese Ottavio Benedetto Del Bufalo ne finanziò la ricostruzione che inizialmente fu curata dal modenese Gaspare Guerra, e successivamente, dopo una lunga sospensione, nel 1653 fu affidata alla responsabilità di Francesco Borromini.
    Nella Pasqua del 1645, la chiesa aveva acquisito un nuovo parrocchiano: Gian Lorenzo Bernini.
    Questi aveva acquistato una casa molto spaziosa a via della Mercede, a due passi da Sant’Andrea delle Fratte, e vi si era trasferito con la sua numerosissima famiglia. Tanto che il parroco nel suo registro definisce la zona come “Isola del Cavalier Bernino”.
    Bisogna aggiungere che questi erano gli anni in cui la polemica tra i due era ai più alti livelli: Borromini, infatti, aveva avuto molto a che ridire sui due sciagurati campanili di San Pietro disegnati dal Bernini che, per imperizia architettonica, stavano per crollare mettendo addirittura in pericolo la facciata della basilica di San Pietro. La questione fu risolta con l’arrivo al soglio pontificio di Innocenzo X, che ostile al Bernini fino a quel momento amatissimo in Vaticano, li aveva fatti abbattere senza esitazione alcuna, dopo aver incaricato Borromini di realizzare la perizia tecnica.
    Tornando alla storia di Sant’Andrea delle Fratte, ecco che, nel 1653, come s’è già accennato, alla ristrutturazione fu chiamato Francesco Borromini, il cui genio ha lasciato tracce straordinarie specie nel campanile, nell’abside e nel movimentato

    Sant’Andrea delle Fratte.

    tamburo che avvolge la cupola: è proprio quest’ultima struttura incompiuta, con laterizio in vista, che sembra meglio svelare il segreto del mago del dinamismo architettonico. Il campanile, finito prima del 1665, è di forma stupefacente. La piccola torre campanaria risulta con due ordini prismatici cui ne segue uno cilindrico al quale ne succede un altro a pianta ondulata: questa è sormontata da una stilizzazione dello stemma del marchese Del Bufalo. L’interno è largamente improntato dall’architettura ecclesiastica del Cinquecento, con un transetto assai stretto per mancanza di spazio. L’impianto della volta e l’abside furono realizzati dal Borromini tra il 1653 e il 1665. Secondo l’intendimento del grande architetto, la cupola sarebbe dovuta risultare altissima, impostata sull’alto del tamburo. Invece, rimasti incompiuti i lavori per mancanza di finanziamenti e poi per la sua morte, tragicamente avvenuta nel 1667, la volta interna fu costruita da Mattia De Rossi nel 1691.
    Ma anche all’interno della chiesa di Sant’Andrea delle Fratte il confronto tra i due artisti barocchi si fa serrato anche se indiretto e postumo. Qui, infatti, nel 1729, ai lati dell’altare maggiore, saranno collocati, per volontà di Clemente IX Rospigliosi, che intese preservarli dall’offesa delle intemperie, i due angeli che portano rispettivamente il cartiglio e la corona di spine, realizzati dal Bernini per il Ponte Sant’Angelo, dove però non furono mai sistemati. I due angeli, gli unici realizzati di mano propria del Bernini ormai anziano, per la decorazione del Ponte, furono offerti alla chiesa di Sant’Andrea delle Fratte da Prospero, il nipote del Bernini, che abitava ancora nel vicino palazzetto di famiglia di via della Mercede.

    Sant’Andrea delle Fratte – Campanile. Si ringrazia RomaSparita.

    La prosecuzione di via di Sant’Andrea delle Fratte diventa via di Propaganda, la quale introduce in Piazza di Spagna. Qui si erge l’imponente Palazzo di Propaganda Fide, tra i più interessanti complessi monumentali di Roma che costituisce, dagli inizi del secolo XVII, la centrale missionaria del cattolicesimo. In pieno fervore di scoperte geografiche e mentre era in corso il processo di mutilazione provocato dalla Riforma, la Chiesa si organizzò per estendere la sua azione nei nuovi continenti, riprendendo lo slancio missionario che, nel Medioevo, l’aveva portata ad allargarsi in tutta Europa.
    Papa Urbano VIII Barberini costituì nel 1627 una Congregazione de Propaganda Fide alle cui dipendenze pose un collegio destinato ad accogliere e a formare alunni provenienti dai Paesi nei quali era in corso la persecuzione o nei quali erano avviate missioni. Il palazzo di Piazza di Spagna, acquisito fin dal 1625, fu a lungo l’esclusiva sede delle iniziative missionarie, ospitando anche una tipografia poliglotta cui, per un certo periodo, fu preposto il grande incisore, tipografo e stampatore Giambattista Battista Bodoni, noto per i caratteri tipografici da lui creati. Dal 1921, il palazzo è rimasto sede della sola Congregazione che, dopo il Concilio Vaticano II ha assunto la nuova denominazione di Congregazione per l’Evangelizzazione dei popoli o De Propaganda Fide.
    Il palazzo occupa un ampio isolato a forma di trapezio. Una costruzione del XVI secolo, fu gradualmente trasformata, con successivi interventi i quali presero l’avvio con la realizzazione della facciata sulla piazza da parte di Gian Lorenzo Bernini nel 1644, mentre le facciate sugli altri lati, databili al 1655, sono state realizzate undici anni dopo, guarda caso, dal grande rivale Francesco Borromini.

    Palazzo della Propaganda Fide -Giuseppe Vasi.

    Il cantiere del palazzo, diretto da Borromini, veniva a cadere proprio di fronte al palazzo abitato da Bernini e dalla sua famiglia, e se è ormai noto che la rivalità tra i due, che in piazza Navona passa per la posizione della mano della personificazione del Rio della Plata, che sembra difendersi dalla potenziale caduta della facciata della chiesa di Santa Agnese in Agone, sia leggenda, sembra invece vero l’episodio che riguarda quest’altro cantiere.
    Borromini, infatti, non perse l’occasione per esprimere alla sua maniera ciò che pensava dell’abilità di Bernini quale architetto e scolpì, sulle pietre della facciata del palazzo della Propaganda Fide che guardavano verso la casa di Bernini, due enormi orecchie d’asino. Bernini non perse a sua volta l’occasione e, in risposta, scolpì un enorme fallo sul cornicione del suo palazzo, che indicava proprio il cantiere di Bernini.
    Le cronache dell’epoca riportano che “ambedue le opere” furono “sformate per decenza” dall’autorità pontificia per motivi di ordine pubblico.
    Dal punto di vista architettonico si può aggiungere che, mentre nella costruzione della facciata su piazza di Spagna il Bernini dovette essere condizionato dalla costruzione preesistente, tanto che l’edificio assunse l’aspetto di un fortilizio, il Borromini potè muoversi con maggior agio, concedendo piena libertà al suo estro inventivo, sia per i movimenti delle murature, sia per le decorazioni.

    Oratorio dei re Magi – Palazzo Propaganda Fide.

    Ma la competizione dei due, per caso e per la storia, non si fermò a questo confronto di stampo goliardico, ma investì anche la realizzazione del così detto Oratorio dei Re Magi, all’interno del Palazzo di Propaganda Fide. Troppo grande per essere chiamato cappella e troppo piccolo per assurgere al ruolo di chiesa, privo di una facciata per cui esso risulta difficile da identificare, l’Oratorio fu costruito una prima volta da Bernini su pianta ellittica. Nel 1639 l’edificio può dirsi completato, ma manifestandosi l’esigenza di aumentare la sua volumetria, con l’arrivo al soglio pontificio di Innocenzo X, il cantiere è sottratto a Bernini per essere assegnato a Borromini.
    Quest’ultimo sceglie di cancellare completamente l’impronta del suo rivale imponendo all’edificio una classica pianta rettangolare. L’Oratorio sarà costruito fra il 1662 e il 1664, ed è proprio l’architettura di Borromini che sopravvive e perviene a oggi. Si tratta di un grande e luminoso salone, di forma parallelepipeda, dal bianco intonaco, nel quale l’effetto del movimento e di novità è affidato soprattutto agli stucchi decorativi, specie nelle nervature che intersecano la volta quasi piatta e alle sei nicchie, che ospitano altrettanti busti di marmo chiaro su basi nere.

    Oratorio dei Re Magi – Soffitto.

    Il motivo a intreccio che si realizza sulla volta, e che suggerisce il motivo a lacunari tante volte indagato da entrambi gli architetti, qui crea l’illusione di un volume più grande, che conferisce a tutto l’edificio maggiore slancio e armonia.
    Ma dall’edificio costruito dal Bernini provengono molte delle opere pittoriche che sono ospitate nelle cappelle dell’Oratorio come “La Conversione di San Paolo” di Carlo Pellegrini e l’ ”Adorazione dei Re Magi”, posta proprio sull’altare, di Giacinto Gimignani.
    Le cronache raccontano che in occasione dell’Epifania del 1775, nell’Oratorio, furono officiate più messe contemporaneamente nei diversi riti orientali: alessandrino, antiocheno, bizantino, armeno e caldeo, con musiche e canti scelti per i pellegrini che erano giunti a Roma in occasione del Giubileo e che provenivano proprio dal mondo greco, maronita e siriano. Alla messa assistettero anche gli alunni del Collegio della Propaganda Fide e alcuni nuovi allievi furono vestiti con gli abiti talari per la prima volta proprio in questa occasione.

    Roma, 3 febbraio 2018

  4. Il genio di Pietro da Cortona e la Cortona di Palazzo Pamphilj

    Scrive lo storico dell’arte Rudolf Wittkover: «Il genio di Pietro Berrettini, chiamato di

    Galleria Cortona – Veduta d’Insieme – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    solito Pietro da Cortona, fu secondo solo a quello del Bernini. Come lui fu architetto, pittore, decoratore e disegnatore di tombe e di sculture, per quanto non scultore egli stesso. I suoi successi in tutti questi campi devono essere collocati fra i più notevoli del XVII secolo. A Bernini e Borromini è stata restituita la posizione eminente a loro dovuta. Non così al Cortona… Invero, il nome del Cortona è il terzo del grande trio di artisti romani del barocco e la sua opera rappresenta un aspetto di questo stile nuovo e assolutamente personale» (Arte e Architettura in Italia 1600-1750, Einaudi 1993, Torino, pp. 533).
    Date le autorevoli premesse dello storico dell’arte tedesco, non c’è dubbio che una delle opere più rappresentative di questo genio del Seicento romano sia la Galleria di Palazzo Pampilj di Piazza Navona, sede dell’Ambasciata del Brasile. Palazzo appartenuto alla famiglia Pamphilj dal 1470 e completamente rinnovata dal cardinal Giovan Battista Pamphilj che, a partire dal 1644, chiamò i più importanti artisti e architetti dell’epoca, quali Bernini e Borromini per progettare l’intero isolato. La facciata, caratterizzata da linee molto sobrie, fu realizzata da Girolamo Rainaldi mentre Borromini fu responsabile del progetto della chiesa, della Sala Palestrina e della Galleria Cortona, affrescata da Pietro da Cortona con le storie di Enea. Prima di allora, l’artista aveva già realizzato per papa Urbano VIII Barberini, il suo maggior sostenitore, gli affreschi raffiguranti le Storie di santa Bibiana, santa Demetra e san Flaviano, per la parete sinistra della navata della chiesa paleocristiana di Santa Bibiana, restaurata in quegli stessi anni da Gian Lorenzo Bernini.
    A introdurre il Berrettini nella cerchia barberiniana fu quasi certamente Marcello Sacchetti, nominato nel 1623 depositario generale e tesoriere segreto della Camera Apostolica. Per lui l’artista stava eseguendo le grandi tele con il Sacrificio di Polissena e il Trionfo di Bacco, Roma, Pinacoteca Capitolina.
    Nel 1628 viene assegnata al Cortona la commissione per la pala d’altare della Cappella del Sacramento in San Pietro, opera in un primo tempo affidata a Guido

    Galleria Cortona (particolare) – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    Reni. La pala, raffigurante la Trinità, una grandiosa macchina di nuvole e di angeli, tuttora in loco ma poco visibile perché parzialmente nascosta dal tabernacolo del Bernini, sarà terminata nel 1631. La cifra pagata, mille scudi, dimostra la posizione raggiunta dall’artista che, solo tre anni dopo, sarà nominato Principe dell’Accademia di San Luca. La commissione della pala d’altare per San Pietro aveva, naturalmente, una grande importanza per la carriera dell’autore. Subito dopo Urbano VIII gli affida la decorazione di alcuni ambienti del nuovo Palazzo Barberini.
    Nel 1633 iniziano i lavori della volta del salone, certamente l’opera più importante del Cortona, il manifesto della nuova pittura barocca, in qualche modo contrapposta al classicismo di Andrea Sacchi. Tra il 1633 e il 1639 Berrettini lavora, con alcune interruzioni, all’immenso soffitto nel quale dovrà affrescare, secondo le precise indicazioni del soggetto dettate dal poeta Francesco Bracciolini, il Trionfo della Divina Provvidenza e il compimento dei suoi fini attraverso il potere spirituale e temporale del papato ai tempi di Urbano VIII. Concluderà quell’opera grandiosa – concepita come una visione unitaria, per essere abbracciata con un unico sguardo – in soli due anni: il 10 dicembre 1639 il Trionfo della Divina Provvidenza, che celebra soprattutto il trionfo dei Barberini, sovrani con potere assoluto, verrà inaugurato da Urbano VIII. Le due distinte personalità del Cortona, pittore sapiente e architetto, si erano riunite per creare quella straordinaria e aerea costruzione di spazi, scene e personaggi che forma la perfetta struttura d’invenzione e realtà del soffitto barberiniano. Qui, tutto ciò che è immaginato come finto è contenuto nei limiti della cornice marmorea, mentre il resto è immaginato come vero, come scrosciante apparizione: cielo, nuvole, rocce, fiamme, alberi, fontane e la folla innumerevole delle figure che scavalcano la cornice. Tra un viaggio a Firenze e l’altro, l’artista lavora al progetto architettonico per la chiesa dei Santi Luca e Martina, sede dell’Accademia di San Luca, progetto al quale il Cortona, in

    Galleria Cortona (particolare) – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    quanto Principe dell’Accademia, si dedica fin dal 1634-1635 e che si conclude nel 1650, e ai diversi interventi pittorici a Santa Maria in Vallicella, la chiesa degli Oratoriani. Qui egli lavora, a più riprese, con uno spirito quasi caritatevole fin dal 1633, quando affresca, in contemporanea con il soffitto Barberini, “con buonissima conditione”, quindi a buon prezzo, la volta della sacrestia, poi, nel decennio successivo, tra il 1647 e il 1651, la cupola, più tardi la tribuna e i pennacchi e, infine, negli ultimi anni della sua vita, tra il 1664 e il 1665, la volta della navata, un intervento di grandi dimensioni che in qualche modo conclude la carriera artistica del Cortona. Dopo il soggiorno fiorentino durato dal 1641 e il 1647 dove realizza, a Palazzo Pitti affreschi alla Sala della Stufa e per altre cinque stanze, le Sale dei Pianeti al primo piano di Palazzo Pitti, Pietro da Cortona torna a Roma dove compra casa in via della Pedacchia, nei pressi del Campidoglio (edificio distrutto alla fine dell’Ottocento per la costruzione del monumento a Vittorio Emanuele II). Negli anni successivi, tra il 1651 e il 1654, papa Innocenzo X Pamphilj gli commissiona la decorazione della galleria costruita dal Borromini nel palazzo di famiglia a piazza Navona. È questa la prima commissione affidata dal nuovo papa al Berrettini, che era stato il pittore dei Barberini. Il palazzo Pamphilj di piazza Navona a Roma si configurava come un esempio estremamente significativo di cantiere barocco e della vita sociale che vi si svolgeva. Il suo passaggio da palazzo cardinalizio a palazzo papale, le lunghe vicende architettoniche che si conclusero con un unicum straordinario, la Galleria progettata da Francesco Borromini con una posizione inedita rispetto alla pianta, la complessa decorazione che vede una evoluzione del sistema del fregio ad affresco e la realizzazione del capolavoro degli anni Cinquanta di Pietro da Cortona, lo rendono uno dei complessi più interessanti per lo studio del palazzo barocco romano. Diversamente dalla decorazione della volta del salone barberiniano, vero dispiegamento di immagini allegoriche, qui i soggetti prescelti, tratti dall’Eneide e legati all’origine della famiglia Pamphilj, rivelano una forte componente narrativa che inizia con l’arrivo di Enea nel Lazio e giunge fino alla discesa dell’eroe agli inferi. Sui lati brevi della galleria si trovano due eleganti finestre, uniche fonti di luce e, al di sopra, lo stemma di Innocenzo X con il motto latino Sub Umbra Alarum Tua, proteggimi all’ombra delle tue ali. Il disegno dell’ambiente e delle decorazioni in stucco si deve alla mano del Borromini. La decorazione della volta con il Ciclo di Enea fu iniziata da Pietro da Cortona nel 1651 e la concluse nella primavera del 1654, ricevendo un compenso di 3.000 scudi.
    Come luogo privilegiato del palazzo, la galleria doveva essere uno spazio che

    Enea sulla sua nave accompagnato da Nettuno – Galleria Cortona – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    suscitasse meraviglia. Qui il padrone di casa conduceva gli ospiti più raffinati, principi, prelati e intellettuali, e li invitava ad ammirare i suoi capolavori. La galleria doveva essere quindi uno spazio autonomo, edificato allo scopo di stupire l’ospite attraverso le trovate degli artisti di maggior ingegno. E Pietro da Cortona riesce nell’intento: risolve la difficoltà di affrescare uno spazio così lungo suddividendolo in diversi scomparti, e al tempo stesso riesce a fondere insieme le diverse scene, senza creare una cesura tra una e l’altra. La volta risulta formata da un grande riquadro centrale, affiancato da due grandi medaglioni laterali, secondo l’idea del “quadro riportato”. Le cornici degli ovali sono arricchite da ghirlande e sostenute da figure femminili e maschili in finto marmo. Le scene narrate alle estremità risultano prive di cornica e sono collocate sotto un unico cielo che rende fluido l’insieme creando un effetto atmosferico e naturalistico tipico della pittura barocca. Ma, prima di interpretare il tema degli affreschi, va sottolineato che la scelta delle storie cadde sul tema mitologico legato alla figura di Enea perché lo stemma Pamphilj ha al suo interno una colomba bianca. E la colomba era simbolo di Venere, dea dell’amore e madre di Enea, il mitico fondatore di Roma. Era questo, quindi, un motivo sufficiente a ispirare un affresco che avesse come tema centrale alcune vicende tratte dalla storia di Enea.
    Le vicende di Enea cominciano dal lato della volta verso la piazza, dove troviamo il primo grande ovale. Qui si vede Giunone che, giunta in Eolia, patria dei venti, supplica Eolo, riconoscibile dalla corona, affinché scateni venti e tempeste contro l’armata capitanata da Enea che si stava dirigendo verso le coste italiche. La storia continua sul lato destro dove si vede Nettuno, dio dei mari, che, irato, minaccia i venti che hanno reso il mare burrascoso. I venti vengono mandati nei loro anfratti e il mare torna a essere tranquillo e calmo. Nettuno appare assiso sopra un carro trainato da cavalli marini e attorniato da putti, ninfe e tritoni, consueti

    Nettuno sul carro placa i venti – Galleria Cortona – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    accompagnatori del dio dei mari.
    Giunti presso la grande finestra, si nota una medaglia dipinta a chiaroscuro che raffigura Enea, in un bosco, che cerca il ramo d’oro o d’ulivo, da portare in dono a Proserpina. Il ramo avrebbe consentito a Enea di entrare e uscire dagli inferi. Durante la ricerca del ramo gli appaiono due colombe che gli indicano dove trovarlo e poi volano via. Enea, dopo aver trovato il ramo, fa ritorno in Sicilia.
    Sotto la medaglia si vede Enea che, accompagnato dalla Sibilla Cumana, a sinistra, incontra Cerbero, a destra, il cane a tre teste addetto a sorvegliare le porte degli inferi. Il terribile cane viene addormentato dalla Sibilla con un pane di mele affinché non emetta il triplice latrato. Finalmente Enea, entrato nell’aldilà, può vedere l’anima del padre Anchise.
    Continuando in senso orario si vede Enea sulla sua nave, accompagnato da Nettuno che, con i suoi tritoni, spinge le navi dei Troiani affinché non passino nei pressi della spiaggia della maga Circe, la quale avrebbe tramutato gli uomini di Enea in orsi, cinghiali, leoni e lupi. Enea giunge finalmente a un bosco dove vede il fiume Tebro e, alla sua vista., sembra quasi che voglia saltare e toccare terra.
    Ora, percorrendo l’intera lunghezza della galleria fino a raggiungere l’altra grande finestra, si può vedere sopra lo stemma una grande medaglia: vi è rappresentato un gioco che si teneva ogni anno in Sicilia per commemorare Anchise. In tale occasione, Enea fece innalzare un albero di nave, sulla cui sommità fece legare una colomba. I concorrenti dovevano colpirla con una freccia.
    Nel grande riquadro centrale della galleria si trova un medaglione, in cui è narrata la scena di come Enea trovò la troia bianca, con trenta piccoli, accovacciata vicino al fiume Tebro. In precedenza, il Tebro gli era apparso in sogno dicendogli che il luogo dove avesse trovato l’animale era quello in cui avrebbe dovuto fermarsi e fondare il suo regno. Enea avrebbe dovuto sacrificare l’animale e tutti i suoi piccoli a Giunone, per attirare la sua benevolenza.

    Galleria Cortona (particolare) – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    Ritornando nei pressi della finestra opposta alla piazza si vede Pallante, a sinistra, figlio di Evandro, re degli Arcadi, che con due navi sta attraversando il fiume. Enea gli mostra il ramo d’ulivo in segno di pace, cosicché viene accolto e condotto alla presenza di Evandro.
    Sul lato sinistro della volta è rappresentato il momento in cui Enea giunge al cospetto di Evandro in compagnia di Pallante e qui il re dei Troiani chiede a Evandro aiuto per combattere i Rutili. L’aiuto viene concesso e, al termine del dialogo, Evandro invita Enea alla festa che tutti gli anni si tiene in onore di Ercole per ricordare Caco, famoso ladro di armenti. La statua di Ercole è collocata sullo sfondo.
    Nell’altro grande ovale si vede Venere che cerca di convincere Vulcano, suo marito, a forgiare armi per Enea, suo figlio. Venere giace su una nuvola con accanto Cupido che gli mostra alcune armi già forgiate. Vulcano appare in basso, appoggiato a una corazza, mentre accanto i ciclopi continuano il loro lavoro. Nell’altra medaglia, collocata accanto al riquadro centrale, si vede Venere che appare al figlio Enea, che stava camminando, e gli mostra le armi avute da Vulcano. Enea si ferma per ammirarle.
    Nell’affresco centrale viene rappresentato il momento in cui Giove, re dell’Olimpo, chiama intorno a sé tutti gli dei per cercare un accordo di pace. Venere, affiancata da Cupido, si lamenta del pericolo che i Troiani corrono e dell’odio che Giunone nutre nei loro confronti. Giunone, al contrario, attribuisce ai Troiani colpe e disgrazie. Giove si rimette alla decisione della giustizia; quest’ultima appare al centro della composizione, vestita di azzurro con la bilancia in mano. Contemporaneamente la furia, in basso a sinistra, discende verso gli inferi e l’odio viene quindi annientato. Tra le altre divinità si riconoscono Mercurio con la tromba e il doppio serpente intrecciato, Bacco con la coppa e un grappolo d’uva, e Pan, la divinità dei boschi, con il flauto.

    Galleria Cortona (particolare) – Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.

    L’ultima scena, collocata a destra della volta – guardando la finestra che affaccia su via dell’Anima – rappresenta Turno che sfida Enea sotto le mura della città di Laurento. Turno viene sconfitto e ferito e, pur di avere salva la vita, si sottomette al volere di Enea. Il vincitore sta per accordargli il perdono quando vede addosso a Turno la cinta del suo amico Pallante, segno della sua morte. Enea, colto allora da un moto d’ira, uccide Turno per vendicare Pallante.
    L’opera di palazzo Pamphilj suscitò grande consenso e ammirazione poiché rispecchiava appieno il gusto estetico del tempo e consacrava Cortona come uno dei massimi pittori del Seicento. Se infatti nella volta dei Barberini, una delle sue imprese più impegnative, l’artista aveva seguito la sua vena più irruente, utilizzando uno spazio completamente aperto che sovrasta e schiaccia lo spettatore, nella volta pamphiljana l’artista ha preferito una partizione ritmica dello spazio, offrendo al visitatore la possibilità di “leggere“ le singole scene. Anche l’uso del colore risponde a una tavolozza chiara e leggera, che conferisce alla narrazione un tono aggraziato e mai cupo. Cortona, con gli affreschi di palazzo Pamphilj, raggiunge un grado di maturità sorprendente e si pone come punto di riferimento per la pittura del secolo successivo.

    Roma, 28 ottobre 2018