Che immagine ha il romano e più in generale l’italiano dell’Altare della Patria?

Vittoriano sotto la neve

Probabilmente, la convinzione più diffusa è che esso sia il monumento di auto-celebrazione del regime fascista per eccellenza, quello che maggiormente stigmatizza l’aspetto architettonico del Ventennio e la realizzazione plastica delle sue ambizioni imperialistiche.
Un monumento che da sempre suscita sentimenti alterni: da un lato profondo amore e rispetto, e dall’altro, se non proprio odio quanto meno fastidio, perché vissuto come sopruso e distruzione di un’area di Roma di immensa bellezza. Abbattimenti che se da un lato apriranno la via alla Roma capitale, cancelleranno per sempre, in grandissima parte, la città medievale che oggi può essere apprezzata forse solo negli acquerelli di Ettore Roesler Franz.

Torre di Paolo III – Ettore Roesler Franz

Chi passa oggi davanti all’Altare della Patria e prova fastidio lo chiama in tante maniere diverse: “scrivania” o “ferro da stiro”, forse sono gli appellativi meno ingiuriosi.
La sua mole svetta ed è visibile da molti punti diversi della città, diventando attrazione cui è impossibile sottrarsi. Almeno una volta bisogna calcare le sue scale e sottostare al rito. Anche gli stranieri fanno di tutto per poterlo visitare, forse senza capirci gran che e solo per godere della magnifica vista sulla città da una delle sue terrazze.
Parte della pessima fama, come si è detto, trova le sue radici nel fatto che furono necessari tanti abbattimenti e sventramenti per realizzare quest’opera, la maggior parte dei quali viene imputata per intero al regime fascista che, in realtà, procedette solo ad una sorta di “appropriazione indebita”: utilizzare il monumento come enorme manifesto di propaganda del regime. Ancora oggi la vulgata comune riconosce nell’Altare della Patria un monumento voluto da Benito Mussolini. Ma quando nel 1922, i fascisti arrivano al potere, l’imponente mole bianca era già in costruzione dal primo gennaio del 1885, anzi da una decina di anni il monumento era stato inaugurato ufficialmente, anche se non completato in tutte le sue parti.
In origine avrebbe dovuto chiamarsi “Vittoriano”, perché edificato per celebrare la morte di Vittorio

Statua di Vittorio Emanuele II

Emanuele II di Savoia, l’amatissimo re dell’Unità d’Italia, ma anche per ricordare gli ideali risorgimentali e gli uomini che si erano sacrificati in nome dell’Unità d’Italia.
 Ma i lavori del più grande cantiere di Roma di fine Ottocento si dilatarono nel tempo per difficoltà strutturali non previste in fase progettuale. Il monumento si ingigantì allontanandosi via via dall’idea architettonica e celebrativa iniziale.
La partecipazione dell’Italia alla Prima Guerra Mondiale con il suo enorme numero di morti ebbe poi un gran peso sul significato e sul ruolo del monumento. Molti di quei morti erano rimasti “ignoti” e la Patria sentì il bisogno di celebrarli tutti insieme. Fu così che il Vittoriano divenne l’Altare della Patria, e la Patria si auto-celebrò con qualche anticipo rispetto all’ascesa del fascismo.
Quando il partito fascista arrivò al governo, il monumento era quindi già lì con tutta la sua retorica. Non restava altro che appropriarsi della sua immagine pubblica e del suo significato nell’immaginario comune e sfruttare il tutto a beneficio del regime.
Nel passaggio dal 1800 al 1900 intanto, lo stile, la sensibilità artistica, il gusto subirono un cambiamento: il neoclassicismo italiano si tinse di verismo e contemporaneamente emersero nuovi fenomeni artistici di derivazione europea come il liberty. È il momento de La Belle Epoque, il movimento artistico e di costume che si afferma in Germania e in modo particolare in Austria, dove il nuovo sentire assume la definizione di “Secessione Viennese”. Klimt, che è l’esponente di maggior spicco della Secessione Viennese, non manca di far sentire la sua influenza anche in Italia.

Vittoria alata

Forse potrà sembrare un po’ strano, ma molte di queste novità artistiche e culturali trovano la loro citazione all’interno dell’arte decorativa del Vittoriano/Altare della Patria.
Ad esempio, le “Vittorie alate”, che con profusione sono utilizzate come elemento decorativo e di celebrazione in molti punti del monumento, perdono le loro fattezze classiche, per assomigliare alle donne borghesi della Bella Epoque: stessa maniera di pettinarsi, una simile maniera di vestire.
La stessa Dea Roma sta, maestosa e fiera, davanti ad un mosaico tutto d’oro assolutamente inconcepibile se il vento della Secessione Viennese non fosse spirato fino in Italia.
Il passare inesorabile del tempo non cambia quindi solo il significato intimo del monumento che celebra la Patria e non più un re e gli ideali risorgimentali, ma fa si che nell’apparato decorativo del monumento si possa trovare citato il Michelangelo della Cappella Sistina accanto a Klimt.

Roma, 28 maggio 2018

La vera essenza di Warhol in mostra al Vittoriano. Un’esposizione che con oltre 170 opere traccia la vita straordinaria di uno dei più acclamati artisti della storia.

Autoritratto – Andy Warhol.

Un’esposizione interamente dedicata al mito di Warhol, realizzata in occasione del novantesimo anniversario della sua nascita che parte dalle origini artistiche della Pop Art: nel 1962 il genio di Pittsburgh inizia a usare la serigrafia e crea la serie Campbell’s Soup, minestre in scatola che Warhol prende dagli scaffali dei supermercati per consegnarli all’Olimpo dell’arte. Seguono le serie su Elvis, su Marilyn, sulla Coca-Cola.
L’esposizione, con le sue oltre 170 opere, vuole riassumere l’incredibile vita di un personaggio che ha cambiato per sempre i connotati non solo del mondo dell’arte ma anche della musica, del cinema e della moda, tracciando un percorso nuovo e originale che ha stravolto in maniera radicale qualunque definizione estetica precedente.
Sembra facile organizzare storicamente la vicenda artistica di Andy Warhol. Ma non lo è. Per sintetizzare, si possono rintracciare tre periodi: fino al 1960 c’è un Warhol illustratore; la stagione pop dal 1960 al 1969, segnata dall’attentato subito da Valerie Solanas 3 giugno 1968; la pausa senza pittura; 1972-1987 l’ultima stagione, probabilmente la più grande.
L’Andy Warhol illustratore è la preistoria. Un affacciarsi al mondo senza ancora avere l’idea su dove e come portare l’affondo. La fase pop è la più radicale e in un certo senso “fondamentalista” nell’azzeramento di qualsiasi soggettivismo espressivo: il colpo che invecchia tutta l’arte del 900 è il ciclo delle zuppe Campbell, esposte nel 1962 a Los Angeles, cui segue l’approdo alla meccanizzazione con le serigrafie dei “200 dollari”.

Marilyn – Andy Warhol.

Il terzo Warhol invece sembra liberarsi dall’ossessione di un’artificialità del prodotto artistico. La sua arte torna a respirare, la pittura stesa con grandi spugne torna ad essere stesa sulla tela. Dopo il raggelamento pop si sente un’aria di nuova libertà. L’artista si lascia andare e vengono fuori i capolavori: il ciclo dei Teschi, meravigliosi nei loro preziosismi; le due tele della serie Ladies and gentleman, travestiti neri che sbucano dal meraviglioso calice giallo del loro vestito. Straordinarie anche i due Rorschach, grandi tele a motivo decorativo, che Wharol realizzò equivocando il metodo terapeutico di uno psichiatra svizzero.
Storicizzare vuol dire anche capire da quale storia si generi ogni opera di Andy Warhol. Purtroppo il compito non è semplice perché l’arte contemporanea è stata monopolizzata dalla “critica”, che gioca ad alzare cortine fumogene sulla storia, e non è mai possibile trovarne invece una storia. Che si capisce dei Mao, se non si percepisce il rovesciamento che Warhol ne fa in coincidenza del viaggio di Nixon a Pechino, quando il simbolo della contestazione dell’Occidente diventa preziosa sponda anti Unione Sovietica? È un ribaltamento simbolico spiattellato in faccia al mondo che i cinesi non hanno ancora digerito, nelle mostre in Cina questa serie non può essere esposta.
Andy Warhol va aggirato: lui ti fa stare sempre sulla sua superficie, quando invece sta lavorando in profondità. Quindi va sempre scovata questa profondità, senza cadere nell’errore opposto di caricarla di significati. Warhol è pittore nato visivamente sulle icone della chiesa cattolica ortodossa di Saint George di Pittsburg, che per tutta la stagione pop dipinge icone, eternizzando i prodotti simbolo della civiltà consumista. L’icona è per principio piatta, non vuole la profondità, perché la profondità è tutta e solo nel pensiero e nella preghiera accesa in chi la guarda. L’icona non ha nessuno sviluppo narrativo. È solo replica di un prototipo. L’artista degli anni pop segue lo stesso procedimento, ed evita ogni profondità. Eppure nella piattezza delle sue superfici intercetta note profonde. Il tema della morte ad esempio, che affiora plateale nelle Electric Chair, o nei disastri stradali; ma è sempre il tema della morte che rende iconica la sua Marilyn Monroe, non solo perchè la realizza dopo il suo suicidio, ma perché la palpebra semiabbassata sul “sole” biondo del suo volto, è un’implacabile nota tragica, che trova la sua forza nella replica

Andy Warhol. Copertine che hanno fatto epoca.

ossessiva, martellante, seriale di quel prototipo. Così si capisce che la serialità di AW non è solo esito di un’arte che si è adeguata come tutto ai processi di produzione meccanica. La serialità è il dispositivo che nella ripetizione produce un effetto equivalente alla profondità.
Senza recinti. Disse Keith Haring: «Era lui che aveva mosso le cose in modo da rendere possibile anche a me di essere artista Era il primo che dava la possibilità di essere artista pubblico nel vero senso della parola, un artista della gente». La funzione di Warhol è in questo enorme allargamento del “recinto” dell’arte. Un qualcosa di molto simile all’abbattimento di quei recinti. In modo molto americano, diceva che c’è una chance per tutti. “Intanto falla” (l’arte), è il suo slogan. Poi, dopo di lui, sono stati alzati altri recinti protettivi, architettati in alleanza tra mercato e intellettualismo critico. Un nuovo accademismo à la page. Warhol non ci sarebbe stato: non era uno da selezioni preventive.

Roma, 29 ottobre 2018

Nato a Francoforte sul Meno, Johann Wolfgang von Goethe, 1749 – 1832, fu avviato dal padre, uomo di legge, consigliere imperiale ed erudito collezionista, agli studi

Goethe nella campagna romana – J. H. W. Tischbein.

letterari, artistici e scientifici. In giovane età seguì a Lipsia corsi di letteratura, giurisprudenza e tecniche grafiche, sposando sin dal principio i dettami del Classicismo Winckelmanniano, allora di gran voga. La conoscenza di Wagner a Strasburgo lo portò negli anni Settanta del Settecento a indirizzare i propri interessi verso la concezione “anticonvenzionale” dell’estetica maturata dal movimento culturale dello “Sturm und Drang”. Nello stesso decennio avviò importanti collaborazioni con riviste letterarie, e iniziò a stendere di proprio pugno alcuni tra i numerosi brani della sua illuminata carriera, pregna dei modelli popolari, omerici e shakespeariani da lui tanto amati. (1). Dal 1775, a Weimar, ricoprì la carica di Consigliere Segreto di legazione presso la corte del duca Carl August, divenendo quindi membro di diverse commissioni speciali, per le miniere, per le costruzioni statali, per la guerra, come pure del consiglio di amministrazione dell’erario. (2).
Gravato dalle responsabilità politiche e da tormentati rapporti personali, primo fra tutti quello con la duchessa Charlotte von Stein, sua amica, sul finire del 1786 il poeta partì per il Bel Paese, direzione Roma, fingendosi commerciante e adottando lo pseudonimo di Jean Philippe Möller. (3). Nel nono decennio del Settecento, l’Urbe era divenuta meta prediletta di una fitta schiera di viaggiatori tedeschi, spinti, come altri d’ogni angolo d’Europa, dal desiderio di compiere il “grand tour”, un viaggio di formazione tra i tesori artistici italiani che avrebbe garantito loro la massima

Casa di Goethe in Via del Corso.

istruzione possibile. Gli stranieri arrivati a Roma prendevano alloggio nel Campo Marzio, e nel corso dei loro soggiorni s’inoltravano alla scoperta delle meraviglie antiche, medioevali e moderne della città, guidata dallo Stato Pontificio, che era irrimediabilmente vessata da una crisi politico-economica e sociale. (4).
«In verità, negli anni più recenti era diventata una specie di malattia, dalla quale solo la visita e la presenza immediata potevano guarirmi» dice Goethe nei suoi diari di Viaggio il 1 novembre 1786, una volta giunto nella Città Eterna dove risiederà con brevi interruzioni sino al 1788. Qui, alla mano il Volkmann, guida d’Italia, studia le “arti maggiori”, visita siti e monumenti, colleziona calchi di antichi capolavori, disegna e scrive Elegie, Ifigenia, Faust, Tasso, prendendo fissa dimora presso il pittore Johann Heinrich Tischbein in via del Corso 18, dove conosce altri pittori, incisori e critici d’arte suoi compatrioti. (5).
Nel 1833 la casa fu innalzata di un piano e modificata in facciata (6); nel 1973 fu invece riorganizzata negli ambienti interni per iniziativa dell’Associazione degli Istituti Autonomi di Cultura di Francoforte, e trasformata nell’unico museo tedesco all’estero, aperto ufficialmente dal 1997. (7). La mostra permanente è dedicata al soggiorno italiano del poeta e offre stralci della quotidianità romana dell’epoca mediante opere grafiche, disegni, dipinti, sculture, istallazioni e libri, protagonisti anche di esposizioni temporanee. (8). Le otto stanze, in particolare, presentano:

Casa di Goethe in Via del Corso.

una carrellata delle tappe essenziali della vita del poeta, ritratti, composizioni letterarie, documentazione di varia natura; il viaggio sino a Roma passi del diario e relativi schizzi; il Campo Marzio, con disegni di Tischbein che illustrano la dimora dello scrittore; il rapporto con il Meridione, dal quale Goethe rimase affascinato nei soggiorni successivi a quello romano, con opere dei colleghi Hackert e Kniep suoi compagni di viaggio; la teoria goethiana dei colori, nata dall’osservazione dei fenomeni naturali e della componente cromatica nell’arte; il rapporto con l’antichità, trattati, vedute antiquarie, fogli del Piranesi; l’atelier sul Corso, i rapporti con artisti e studiosi; gli esiti poetici e letterari dell’avventura italiana (9).
Attualmente la Casa ospita anche conferenze, letture, concerti e proiezioni di film.
Il Museo intitolato a Hendrik Christian Andersen, 1872-1940, «nasce con l’idea

Andersen nella sua casa di Roma.

dell’artista che progetta e costruisce la “palazzina con annesso studio di scultura”» (10). Norvegese emigrato in America in tenera età, lo Andersen si recò in Europa per apprendere l’arte antica e rinascimentale, insediandosi nell’Urbe dal 1897.
A partire dai primissimi anni del Novecento iniziò a dedicarsi all’«utopico progetto di una Città Mondiale, fatta di monumentali palazzi beaux-arts, fontane allegoriche, stadi sportivi, torri, giardini, viali, musei, conservatori di musica, teatri e cattedrali, sul modello delle esposizioni universali (Londra 1851, Parigi 1855 e Parigi 1900)». (11). Costruito nel triennio 1922 – 1924, nel 1940 l’edificio passò per volontà testamentaria allo Stato italiano, assieme all’intera collezione. Sotto tutela della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma dal 1978, venne restaurato nel 1998 ed aperto al pubblico nel cinquantanovesimo anniversario della morte dell’artista. (12).
Il patrimonio del museo è costituito da oltre seicento dipinti, sculture e manufatti grafici opera di Hendrik e del fratello Andreas, ordinati e allestiti secondo lo schema dello “studio d’artista” (13): al pianterreno sono la sala-studio, laboratorio per la modellazione delle forme scultoree e la galleria di rappresentanza con le “megalomaniche” sculture, in gesso ed altri materiali, concepite per quell’ipotetica Città Mondiale, “centro mondiale di comunicazione”, immaginata tra il 1901 e il 1911 assieme all’architetto Ernest Hébrad. Il primo piano, ex dimora del norvegese, è uno spazio espositivo per le raccolte permanenti di piccolo formato e per le mostre temporanee, generalmente incentrate sulle relazioni artistiche tra il Bel Paese e l’estero a cavallo tra Otto e Novecento. (14).

Museo Hendrik Christian Andersen – Roma.

Bibliografia
1) U. Horstenkamp, Johann Wolfgang von Goethe-Breve biografia, in “…finalmente in questa Capitale del mondo!”. Goethe a Roma. Catalogo per l’inaugurazione della casa di Goethe a Roma, a cura di K. Scheurmann, U. Bongaerts-Schomer, vol. 2, Roma 1997, pp. 208-219 (in part. pp. 208-209).
2) V. Wahl, Il viaggio di Goethe in Italia come cesura nei suoi impegni ufficiali a Weimar, in Ibidem, vol. 1, pp. 60-71 (in part. p. 61).
3) U. Bongaerts-Schomer, Troppo era maturata in me la sete di vedere questo paese. Il viaggio in Italia di Goethe, in Ibidem, vol. 2, pp. 7-15 (in part. p. 7).
4) H. Claussen, “Nessuna delle località abitate dai popoli primitivi era mal situata come Roma…”. Roma e il “Campo Marzio” alla fine del XVIII secolo, in Ibidem, vol. 1, pp. 106-119; A. Esch, L’esperienza tedesca di Roma tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo: Winckelmann-Goethe-Humboldt, in Ibidem, pp. 72-77.
5) M.F. Apolloni, La casa di Goethe a Roma. La Roma del giovane Werther, in “Art e Dossier”, Firenze 1997, 12, 126, pp. 12-16.
6) T. Venuti, La casa di Goethe (con sei illustrazioni), Roma 1908, pp. 9-10.
7) G. Scarfone, La casa abitata da J. Wolfgang Goethe in Via del Corso, in “L’Urbe”, Roma 1984, 47, pp. 200-203.
8) http://www.casadigoethe.it/mostra-permanente.:“…finalmente in questa Capitale del mondo!”, op. cit., vol. 2, pp. 17, 53, 75, 91, 113, 137, 151, 183.
9) M. Amaturo, La vocazione al contemporaneo del museo Hendrik C. Andersen, in Italia Ora, catalogo della mostra (Roma, Museo Hendrik Christian Andersen, 8 ottobre-13 novembre 2011), a cura di A. Bonito Oliva, Napoli 2011, pp. 29-33 (in part. p. 29).
10) E. Di Majo, La Casa Museo di Hendrik Christian Andersen. Uno scultore americano a Roma, in Gli ateliers degli scultori, “Atti del secondo convegno internazionale sulle gipsoteche” (Possagno, Fondazione Canova, 24-25 ottobre 2008), a cura di M. Guderzo, Possagno 2010, pp. 227-237 (in part. p. 229)
11) http://www.artwave.it: Casa Museo Hendrik Andersen – Un luogo segreto nel cuore di Roma, a cura di V. Caporilli, 1 maggio 2017.
12) E. Di Majo, La Casa Museo di Hendrik Christian Andersen, op. cit., p. 232.
13) http://www.artwave.it, op. cit.

Roma, 28 ottobre 2018